Als Jonas Mekas 1964 als Kamera-Operateur Andy Warhols „Empire“ filmte, war von ihm rein technische Expertise gefragt; es ging allein um das Auswechseln der zwölf Filmrollen für diese über achtstündige statische und monomorphe Ansicht des Empire State Building auf seiner – durch die Projektion mit nur 16 Bildern pro Sekunde – verlangsamten Reise in die Nacht. Es sind eher die Materialeffekte, Helligkeitsschwankungen an den Anfängen und Enden der Filmrollen und das pulsierende Filmkorn, die das Publikum daran erinnern, ein Bewegtbild zu sehen, als der subtile Wandel der Lichtverhältnisse. Nach seiner Intention hinter diesem radikalen Beispiel eines „slow cinema“ befragt, antwortete Warhol gewohnt stoisch: „To see time go by.“ Er selbst hatte nach dem Justieren der Kamera den Drehort verlassen, vielleicht, um den Dingen nicht im Weg zu stehen. Selbst bei den Aufnahmen seiner nur dreiminütigen „Screen Tests“ soll Warhol seine improvisierten Sets verlassen haben:
„I don't want to get too close.“ (Andy Warhol)
Als Stefan Kruse 59 Jahre später sein Wohnzimmer betritt, fällt sein Blick durch das offene Fenster auf einen Wanderfalken, der in der Astgabel eines Baums im Hof einen kleineren Vogel frisst. Er verlässt den Raum, als der Auslöser seiner Kamera gedrückt ist, um sich 21 Minuten später die Aufnahme anzusehen. Diese ungeschnittene Einstellung bildet das visuelle Material seines Films „Sensitivity in Low Light Conditions“ (2023). Wie bei „Empire“ ist es eine vom aufnehmenden Apparat bestimmte, rein phänomenologische Plansequenz, und wie bei „Empire“ folgen wir der Entwicklung der Dämmerung in die Nacht. Die Blickverhältnisse werden zunehmend unklar. Wenn sich der Falke in der siebzehnten Minute von seiner Futterstelle aus dem Bild bewegt, blicken wir für den Rest des Films auf etwas, das, in Dunkel gehüllt, kaum noch zu identifizieren ist.
Die durchschnittliche Einstellungslänge im aktuellen Mainstream-Kino liegt im Bereich von etwa zwei bis sechs Sekunden. Sich einer über 21 Minuten währenden und sich über diese Dauer kaum verändernden Einstellung auszusetzen, muss für ein unter besagten Bedingungen konditioniertes Publikum eine Herausforderung sein, besonders, wenn der Protagonist schon drei Minuten vor Filmende die Handlung beendet und die Wiedergabegenauigkeit des Bildes kontinuierlich schwindet.
„Sensitivity“ wurde mit einer veralteten Video-Handkamera aufgenommen, deren Bildtexturen an die Körnigkeit von analogem Filmmaterial erinnern. Die lange Weile, die sich der Film für seine Reise von der figurativen in eine nahezu abstrakte Darstellung nimmt, mag Ungeduld und Unbehagen auslösen, ein Gefühl der Langeweile. Entsprechende Vorwürfe entkräftete Susan Sontag allerdings schon 1965 in „One Culture and the New Sensibility“: Sie seien heuchlerisch, „denn eigentlich gibt es keine Langweiligkeit. Sie ist nur ein anderer Name für eine bestimmte Art der Frustration.“ Eine „Schulung der Aufnahmefähigkeit“ helfe, ihr entgegenzuwirken. Stefan Kruses Film ist auch ein Wahrnehmungsexperiment, das sowohl die Kamera an die Grenzen ihrer Aufnahmefähigkeit, ihre Bildtreue, bringt wie uns an diejenige, ihr Material zu dechiffrieren – eine Übung in „sensitivity in low light conditions“.
Um prekäre, fragwürdige Blickverhältnisse kreisen auch andere Filme von Stefan Kruse. In „A Lack of Clarity“ (2020) schwenkt die Thermobild-Kamera eine Eisenkonstruktion ab, die unschwer als Eiffelturm zu identifizieren ist, und die sich doch als Simulacrum herausstellt: als ein nur halb so großer Nachbau des ikonischen Pariser Gebäudes in Las Vegas nämlich. Den Erscheinungen ist nicht zu trauen, Lücken tun sich auf zwischen der originalen Intentionalität von Kruses oft angeeigneten Bildern und unseren Lesarten von ihnen. In diese Lücken nisten sich unerfüllt bleibende Erwartungen ein, diffuse Ahnungen, auch Fehldeutungen.
In seinem Desktop-Video „The Migrating Image“ (2018) folgen wir großen Gruppierungen von Migrant:innen in Situationen absoluter Ungewissheit und größter Gefahr. Arrangiert wird dieses Material im „safe space“ des Arbeitsraums des Künstlers. Das Video ist – neben vielem anderen – auch ein Essay über Inkongruenz, die Lücke.
In „A Reconnaicance“ (2024) begibt sich der Künstler selbst an einen für Migration entscheidenden Orte, die Insel Malta, von der aus Drohnen-Aufklärungsflüge über das südliche Mittelmeer abheben, mit denen Flüchtlingsbewegungen observiert werden sollen. Doch Kruses lokale Recherche fördert wenig Evidenz zutage. Die maßgeblichen operativen Entscheidungen über eventuelle frühzeitige Rückführungen, erfahren wir, fallen eigentlich gar nicht hier, sondern in der Frontex-Zentrale in Warschau. Die Unzugänglichkeit des intendierten Drehorts auf Malta degradiert diesen nahezu zum Nebenschauplatz. Auch dies ein – unfreiwilliges – Essay über die Kluft zwischen online-Recherche und der tatsächlichen Aussagekraft eines Ortes, die Lücke zwischen Wissen und Sehen. In „Sensitivity in Low Light Conditions“ tut sich eine andere Inkongruenz auf: die von Bild und Ton.
Wenn in der dritten Minute des Films eine Männerstimme einsetzt, öffnet er sich einem weiteren, nur zu imaginierenden Schauplatz: Wir verfolgen das nächtliche Gespräch zweier Brüder an einem Lagerfeuer, aufgenommen weitab vom visuellen Geschehen in einer intimen, weltabgewandten Situation. Von einer „Dämonenfigur“ ist die Rede, der „Ahnung der Zukunft allein durch Angst“, „Angst, die sich in Wut wandelt“, „schizophrener Paranoia“. „Entweder man hebt sich ab oder fügt sich ein“: Es geht um den eigenen Platz in der Welt – und um die Flucht aus ihr. Im Klartraum scheint eine Möglichkeit der Ermächtigung zu liegen, in der aktiven Lenkung des eigenen Traumgeschehens. Expertise im luziden Traum aber ist rar, das Thema für Unerfahrene kaum nachvollziehbar, die Erfahrung höchst subjektiv – und so vollzieht sich der Sprechakt teils am Rande des Mitteilbaren. Parallel zum schwindenden Licht ermattet die Stimme, die anfangs anspruchsvollen verhandelten Themen gehen in den Sinkflug über. „I think I will have to go to bed.“
Wenngleich mit unterschiedlichen Apparaten aufgenommen, gilt im Film das Gebot der kadergenauen Synchronität von Bild und Ton. Im Experimentalfilm hat es immer wieder Abweichungen von diesem Standard gegeben, Regelverstöße, die die Regelhaftigkeit der Konvention erfahrbar machten – wenn etwa Bild und Ton als autonome Sphären behandelt wurden, sie asynchron zueinander angelegt waren. Die Herausforderung, Zumutung vielleicht von „Sensitivity“, besteht darin, dass der Film unsere Konditionierung, Bezüge zwischen Bild und Ton herzustellen, ins Leere laufen lässt. Kruses Montage von Bild und Ton ist eine Setzung, die mehr von den überraschenden Juxtapositionen des Surrealismus inspiriert scheint als von der „geklitterten Syntax“ (Peter Weibel) des Spielfilms. Das gelegentliche Knacken der Holzscheite im knisternden Lagerfeuer, später dann das Geräusch einsetzenden Regens, korrespondieren zwar mit dem pulsierenden Farbrauschen der Videopixel, doch bleiben dies Entsprechungen auf rein atmosphärischer Ebene. Der Experimentalfilm-Theoretiker Bernt Lindemann hätte dies als eine „Konnex-Attrappe“ identifiziert, ein stilistisches Mittel, das Zusammengehörigkeit suggeriert, wo es keine gibt. Wird sich das Publikum der Willkür einer solchen Konstruktion gewahr, erlebt es ein gesteigertes Bewusstsein der im Film gängigen Praktiken der Genese von Kohärenz und Sinn. Als konnektionistische Kunst ist Film in der Lage, anhand seines komplexen Instrumentariums das Entlegenste eng aufeinander zu beziehen. Stefan Kruse enthält sich des Griffs in diese Trickkiste. Sein Drehort, das offene Fenster zum Hof, wird nicht zum Schwellenort, an dem sich Innen und Außen verschränken, sondern zur Trennlinie, zum Marker einer unverbundenen Koexistenz von Mensch und Tier.
Ich betrachte das Motiv des einen Beutevogel fressenden Wanderfalkens in „Sensitivity“ mit einer Mischung aus Faszination und Ekel. Die Faszination resultiert aus der Tatsache, dass uns konventionelle Tierfilme solche Bilder vorenthalten. Zahllos die Momente in Walt Disney-Tierfilmen, in denen wir Raubvögel im Anflug auf potentielle Beutetiere sehen. Ein schneller Wechsel von Schuss auf Gegenschuss, eine dramatische Musikuntermalung, ein mit sonorer Stimme gesprochener Kommentar. Wird der Lemming in „White Wilderness“ (1958) seinem Fressfeind, der Schneeeule, entkommen? „Sensitivity“ aber setzt nach dem dramatischen Peak des Erbeutens und Erlegens ein und zeigt allein den Akt des Zerlegens und Fressens des Aases. Unvereinbar mit gängigen Darstellungen des Tiers in fiktionalen Inszenierungen, ist dies ein weitgehend tabuisiertes Motiv.
In „Film as a subversive Art“ (1974) konstatiert Amos Vogel, dass die „Neugier der Kulturfilmer fast ausnahmslos vor dem Tod endet“. In „Le sang des bêtes“ (1949), Georges Franjus schonungsloser Darstellung der „Schlächter ohne Hass“ in den Pariser Schlachthöfen erkennt er eine radikale Ausnahme; den schmerzhaften, schmutzigen Tod eines Mitgeschöpfs in all seinen ungeheuerlichen Einzelheiten mitanzusehen, erschüttere unsere Geisteshaltung und erschließe uns tiefere Erkenntnisse. Hier ist der Täter schnell dingfest gemacht: Es ist der Schlächter mit seiner „kalten Gleichgültigkeit“. Es ist nicht der fleischfressende Konsument, der ihm den Auftrag erteilt hat. Es zählt zu den bemerkenswert späten Resonanzen von „Sensitivity“, dass ich mir der Tatsache gewahr werde, selbst Vögel zu verzehren, und dies ohne Ekel – verbunden mit der Frage, ob sich womöglich im gemeinsamen (Fr)essen von Tieren die Dichotomie von Mensch und Tier aufhebt.
Große Vögel, kleine Vögel. Christine Noll Brinkmann argumentiert in ihrem Essay „Empathie mit dem Tier“ (1996), dem konventionellen Tierfilm gelinge es, „anthropomorphisierende Einfühlungsprozesse“ zu evozieren, die aus unseren Wissensdefiziten über das Tier resultieren. Wie aber affiziert mich in „Sensitivity“ das Bild eines Tiers, das einen Artgenossen erlegt hat? Wie „Empathie mit dem Tier“ auf beide Kontrahenten verteilen, Angehörige einer Spezies und gleichzeitig natürliche Feinde? Ich erlebe mich dabei, auch bei diesem Gedanken einem menschlichen Denkmodell verhaftet zu sein, dem von Täter und Opfer nämlich. In seinem Werk „Das Tier, das ich also bin“ (1997) kritisiert Jacques Derrida die Vorstellung, man könne alle nichtmenschlichen Lebewesen unter der einen Kategorie „das Tier“ zusammenfassen und damit nicht-menschliche Diversität einebnen. John Berger argumentiert in „Why look at Animals?“, Tiere lebten zwar „parallel“ zu uns, aber in einer anderen Welt, und gerade die Mischung aus Andersheit und Ähnlichkeit mache sie für uns bedeutsam.
In einem Gespräch über seine Leidenschaft für das „Birding“, die existentiell bedeutsamere, um größere Expertise bemühte Variante des „Birdwatching“, äußerte der Schriftsteller Jonathan Franzen jüngst, Vögel zu beobachten, die sich gegenseitig umbringen, verschaffe einem einen psychologischen Vorteil: „Der Tod wird normaler, selbstverständlicher, natürlicher, weniger erschreckend. Wer Vögel beobachtet, hat weniger Angst vor dem Tod.“ Stefan Kruse sieht in seinem Protagonisten den Repräsentanten einer archaischen Lebensform, die unsere überdauern mag.
In John Alec Bakers Prosatext „The Peregrine“ (1967) gilt die maßlose Bewunderung des Autors nicht allein der Überlegenheit des Wanderfalken, dessen Sehstärke unsere um das Achtfache übersteigt, sondern auch seinem hochentwickelten Jagdverhalten, das in all seinen Details mit klinischer Schärfe beschrieben, gleichzeitig in nahezu schwärmerische Worte gekleidet wird: Vom Sturzflug auf den Beutevogel, dem Bewusstlos-Schlagen und dem Brechen seines Genicks, dem bis zu fünfzehn Minuten währenden Ausharren neben ihm, bis zum Rupfen seiner Federn und seiner Zerteilung reichen Bakers akribische Beschreibungen. Er beschwört die nahezu erotische Attraktion des „schwarz perlenden Bluts am schimmernden Schnabel des Falken“, fühlt sich durch dessen Beutereste erinnert an „die warme Glut eines verglimmenden Feuers.“
Je stärker in „Sensitivity“ das Sichtbare schwindet, sich der Bildraum im nächtlichen Dunkel schließt, desto weiter öffnet sich ein Denkraum in mir; ich bin in diesem Raum allein, kann nur die Stimmen derjenigen in ihm aufrufen, die vor mir über Bild und Wort, Sichtbarkeit, Wahrnehmung und deren Schwinden nachgedacht haben. Die kleinen, doch radikalen Gesten der Verweigerung, die den Film prägen, verhindern, dass ich Gefahr laufe, das Werk im Akt der Interpretation durch eine „Schattenwelt der Bedeutungen“ (Susan Sontag) zu ersetzen, es somit auf Abstand zu halten. Es lädt vielmehr dazu ein, die Leerstellen im Gespräch, das ich höre, und die Lücke zwischen Bild und Wort, die ich wahrnehme, mit eigenen Gedanken und Assoziationen zu füllen, auch mit nachtwandelnden Abschweifungen. Am besten gelingt dies in den „low light conditions“ des Kinoraums mit seiner „Empfindlichkeit, die er kollektiv und in meiner eigenen Wahrnehmung hervorruft“ (Stefan Kruse), und dem der Künstler mit dem Titel seine Reverenz erweisen möchte.
„Wenn etwas nach zwei Minuten langweilig ist, dann versuche es vier Minuten lang. Wenn es dann immer noch langweilig ist, acht Minuten. Dann 16. Dann 32. Irgendwann entdeckt man, dass es überhaupt nicht langweilig ist.“ (John Cage)
Text: Matthias Müller
Stefan Kruse (*1987) ist ein forschungsbasierter Filmemacher und bildender Künstler aus Dänemark, der sich mit ethischen und philosophischen Fragen im Zusammenhang mit technischer Bildproduktion beschäftigt. Oft ausgehend von persönlichen Anekdoten untersucht seine Arbeit die menschliche Wahrnehmung, die Zirkulation von Bildern in den Massenmedien, Überwachungstechnologien sowie deren Verbindungen zum militärisch-industriellen Komplex. Mit einem konzeptionellen Ansatz des narrativen Erzählens erforschen seine Filme unterschiedliche Arten des Sehens und Erlebens der Eigenheiten und der bürokratischen Natur der modernen Welt. Im Fokus stehen dabei scheinbar unsichtbare industrielle und politische Strukturen, für deren kritische Reflexion Stefan einen alternativen Denkraum eröffnet.
Im Juli 2024 schloss er sein Postgraduiertenstudium an der Kunsthochschule für Medien Köln ab. Im selben Jahr veröffentlichte er gemeinsam mit der Buchhandlung Walther König seine erste Kunstpublikation STEFAN KRUSE A LACK OF CLARITY. Zuletzt feierte sein aktueller Kurzfilm A RECONNAISSANCE im April 2025 seine Weltpremiere beim Visions du Réel.
